Bóg w Chrystusie pokazał swoje oblicze. A ponieważ jego wizerunek został wyryty na welonie Weroniki i na Całunie, pierwsi chrześcijanie zaczęli je czcić. Następnie powstały obrazy różnych fragmentów Ewangelii. Ikonografia maronicka znajduje swoje źródło w tej przestrzeni, a Rabbula zaznaczy bardzo szczególny styl w całej swojej ikonografii.
“Obraz Boży, który nosimy w całym jego pięknie, a który został przez nas skażony i oszpecony, zostaje przywrócony i przywrócony przez Wcielenie Syna Bożego. Ten obraz odwrócił się od swojego głównego celu: ciągłego poszukiwania boskiego blasku i porzucenia świata zmysłowego z duchową ascezą w kierunku świata przed grzechem, poza granicami przestrzeni i czasu, świata przemiany stworzeń odnowionego przez wcielenie Chrystusa, który przez swoją założycielską mękę umarł i zmartwychwstał, aby nas odkupić.
Ten świat ducha, niewidoczny dla naszych oczu, ślepy na nasze bezpośrednie interesy, jest czułym opóźnieniem dla naszych serc, które boska miłość rozpala i wzbogaca. Świat sprzyjający kontemplacji reprezentowany przez ikonę, wykraczający poza przestrzeń i czas, aby doprowadzić nas do Przemienienia. Dzięki technice linii i kolorów, która jest zawsze wierna inspiracji starożytnością i nowoczesnością, harmonia ikony wznosi nas ku sferze boskiej.
To zaślubiny między tym, co umysłowe, a tym, co duchowe, odradzają się w naszej pamięci i w naszym sercu za każdym razem, gdy patrzymy na ikony maronickiego roku liturgicznego.” o. Abdo Badwi olm
Ikonografia maronicka to zbiór obrazów i przedstawień maronickiej tradycji liturgicznej, która ma swoje inspiracje w syryjskim środowisku Edessy. Słowo ikona (tb. icon) pochodzi ze starożytnej greki εικόνα (eikóna), co oznacza “obraz”, dlatego ikonografia przedstawia nam – za pomocą pociągnięć i kolorów – duchowość, która wykracza poza głos, ponieważ obraz przemawia w ciszy, w kontemplacji.
W tym życiu poznajemy Boga przez słuch (np. por. Mt 3,17), ale w życiu wiecznym będzie to widzenie – widzenie uszczęśliwiające – i bez pośrednictwa, ponieważ będziemy widzieć Boga twarzą w twarz (por. 1 Kor 13,12), “ujrzymy Go takim, jakim jest” (1 J 3,2), dzięki decydującemu darowi Bożemu lumen gloriae (tj. Światło chwały), dziełu samego Ducha Świętego, w którym zostaniemy wprowadzeni w to widzenie boskiej istoty. Ikona, dla Maronitów, jest uzupełnieniem objawionego Słowa w tym życiu. W rzeczywistości to właśnie ikona przyciąga – i czyni widzialnym dla modlącego się – biblijne Słowo. Ikona jest więc przedsmakiem przyszłej wizji uszczęśliwiającej.
Zwyczaj sporządzania obrazu powstaje spontanicznie w kulturze, nie ma więc właściwie religijnego, czy nawet chrześcijańskiego pochodzenia. Ale w pobożnej atmosferze chrześcijańskiej modlitwy staje się ona sposobem na dostęp do boskości. Człowiek – bez zniszczenia, ale udoskonalony i wyniesiony przez łaskę – zostaje przebóstwiony; w ten sposób obraz, dotknięty przez Słowo Boże, staje się obrazem świętym.
Ikonografia chrześcijańska, czyli przedstawianie obrazów chrześcijańskich, ma swoje początki w legendzie o królu Abgarze, który wysłał do Chrystusa list z prośbą o zdrowie i według tej legendy Pan odpowiedział mu, dając mu płótno, którym osuszył swoją twarz i na którym zostawił odciśniętą twarz.
Do tej legendy – w życiu Chrystusa – dochodzą jeszcze dwie legendy:
1) legenda o wizerunku zasłony, za pomocą której Weronika (nazwa ta jest obrazowa; z łaciny: verum imago, prawdziwy obraz | verum icono, ikona Prawdy) otarła twarz Jezusa Chrystusa w drodze na Golgotę (na wiele godzin przed śmiercią Pana), oraz
2) legenda o wizerunku, który został utrwalony na Świętym Całunie (tj. tj. Święty Całun Turyński), w który zawinięte było Ciało Chrystusa do pochówku w Grobie, którego odcisk jest pełnowymiarowy.
W czasach pierwszych chrześcijan pojawiły się różne obrazy, które symbolicznie przedstawiały jakieś wydarzenie, tożsamość lub postać. Jednym z najbardziej znanych jest ιχθγξ (icthns, greckie słowo “ryba”), akronim oznaczający Ἰησοῦς Χριστὸς Θεοῦ Υἱὸς Σωτήρ “Jezus Chrystus, Syn Boży, Zbawiciel”: IXΘΥΣΣ (iota i=Jezus, xi X=Christos, theta Θ=Theou [Bóg], ypselon Υ=Uios [Syn], sigma Σ=Soter [Zbawiciel]).
Figura ryby jest w ten sposób nakreślona do wyznania wiary w Jezusa Chrystusa jako Syna Bożego i Zbawiciela świata. Ale nie była ona jedyna, są też inne bardzo piękne, takie jak ilustracja Baranka (symbol Chrystusa, por. J 1, 29), ilustracja Pasterza (por. J 10, 11-18), Chryzmat (ΧΡ, dwie pierwsze litery słowa Chrystus: ΧΡΙΣΤΟΣ), Gołąbek (symbol Ducha Świętego, por. J 1, 32), itd. Stopniowo gromadziła się seria obrazów przedstawiających różne rzeczywistości chrześcijańskie.
Po tym pierwszym etapie chrześcijańskiej formacji obrazowej nastąpił zespół ikonograficzny poświęcony głównym świętom liturgicznym, który dał początek bizantyjskiemu Δωδεκαόρθον (Dodekaórton) (tj. dwunastu świętom liturgicznym), a który w naszej tradycji przyjął formę maronickiego cyklu liturgicznego.
Najstarsze ikony są wyryte na naczyniach z długą, wąską szyjką i szerokim, okrągłym korpusem u dołu, wykonanym ze srebra lub ołowiu. Najważniejsze z tych naczyń, datowane na VI wiek i pochodzące z Ziemi Świętej, to: fiolki Monza (wykonane w Palestynie, prawdopodobnie między V a początkiem VII wieku, i znalezione w skarbcu katedry w Monza na północ od Mediolanu, Włochy, od czasu ofiarowania ich przez Teodelindę, królową Lombardów [ok. 570-628]); fiolki Monza (wykonane w Palestynie, prawdopodobnie między V a początkiem VII wieku, i znalezione w skarbcu katedry w Monza na północ od Mediolanu, Włochy, od czasu ofiarowania ich przez Teodelindę, królową Lombardów [ok. 570-628]). 570-628]); fiolki z Monza-Bobbio (odkryte w pochówku w opactwie Bobbio, niedaleko Monzy) i ampułki z opactwa Chiemsee w Torhalle (w Muzeum Michaelskapelle, Niemcy). Razem te ampułki przedstawiają Zwiastowanie, Nawiedzenie, Narodzenie, Epifanię, Ukrzyżowanie, Zmartwychwstanie i Wniebowstąpienie Pańskie.
Inne ikony o podobnej starożytności (VI wiek) znajdują się w rzeźbionym drewnianym relikwiarzu z Syrii lub Palestyny, zawierającym enkaustyczny obraz na panelu o wymiarach 24 x 18,4 x 1 cm, który znajduje się w Skarbcu Kaplicy Sancta Sanctorum na Lateranie we Włoszech. Muzeum Watykańskie w swoim opisie wyjaśnia, że “kamienie i ściółka przechowywane wewnątrz, starannie umocowane w zaprawie wypełniającej, noszą napisy w języku greckim ze skrupulatną identyfikacją pochodzenia.
Obrazy namalowane na wewnętrznej stronie pokrywy są ułożone zgodnie z precyzyjnym odczytem wniebowstąpienia (od lewej do prawej i od dołu do góry), aby nakreślić zwarty cykl “bożonarodzeniowy” (z Narodzeniem i Chrztem w Jordanie), po którym następuje równie krótki cykl “wielkanocny” (z Trzema Maryjami przy grobie i Wniebowstąpieniem), przedzielony centralną sceną Ukrzyżowania” (por. w Mvsei Vatiani, nr inw. 61883.2.1-2).
Z tego samego VI wieku pochodzą również, i być może mają największe znaczenie dla ikonografii maronickiej, ilustracje zawarte w syryjskiej Ewangelii Rabbula (BL syriac ms. Pluteus I, 56, we Florencji). Ten manuskrypt został ukończony w 586 roku w klasztorze Beit Mar Yuḥanon z Beit Zagbo w północnej Syrii.
Widnieje na nim podpis ܪܒܘܠܐ (Rabbula), mnicha, który służył jako skryba tego dokumentu i o którym nic więcej nie wiadomo. Ten manuskrypt można określić jako korzeń drzewa ikonografii maronickiej, ponieważ jest uważany za najstarszy iluminowany manuskrypt syryjski i reprezentuje przejście między sztuką wczesnochrześcijańską a sztuką ikonograficzną. Najbardziej oryginalne tematy tych ikon to Boże Narodzenie, Epifania, Ukrzyżowanie-Pogrzeb-Zmartwychwstanie i Pięćdziesiątnica.
Najbardziej kompletny zbiór ikon syryjskich, pochodzący z połowy XIV wieku, to te zawarte w manuskryptach British Library 7170 (prawdopodobnie z klasztoru Beit Mar Maṭis lub Deir Az Za’faran) i Vaticanus Syriacus 559 (pochodzący z klasztoru Beit Mar Maṭis), oba napisane i namalowane w regionie Mosulu i Mardin w Górnej Mezopotamii (dzisiejsza Turcja i Irak). Ta para manuskryptów zawiera kompletny cykl świąt i niedziel kościołów syro-zachodnich oraz kilka dodatkowych scen zaczerpniętych z Nowego Testamentu.
Inne rękopisy z syryjską ikonografią to m.in. syro-ortodoksyjny lekcjonarz z Melitene (dzisiejsza Malatya, miasto w południowo-wschodniej Turcji) sporządzony ok. 1200 r. za czasów biskupa Michała Syryjczyka († 1199) (syryjski ms. 355 w Bibliothèque Nationale de France); syryjski Ewangeliarz z klasztoru Qartamin, ok. 1190 r. (syryjski ms. 41 w Bibliothèque Nationale de France) itd.
Pod koniec XX wieku nastąpiło odrodzenie ikonografii maronickiej, próbującej ożywić tradycję nowoczesnością. Warto wspomnieć o dwóch ważnych warsztatach: a) warsztat Wydziału Sztuki Sakralnej Uniwersytetu Ducha Świętego w Kaslik (Liban), założony i kierowany przez mnicha i ikonografa Abdo Badwi o.l.m. (ur. 1948). Jego prace są być może najdokładniejszym odzwierciedleniem maronickiej sztuki ikonograficznej. Jego najważniejszym dotychczasowym dziełem jest zbiór ikon maronickiego cyklu liturgicznego, których oryginalne obrazy znajdują się w Kaslik (Liban) i zostały opublikowane w książce L’Iconographie de l’Annee Liturgique de l’Eglise Syro-Maronite (2006 | 2ed. 2014) przez USEK; oraz b) pracowni arcybiskupstwa Nikozji (Cypr) założonej przez bpa Boutrosa Gemayela (ur. 1932), w której wyróżnia się ikonografia wykonana przez Jacqueline Ann Ascott na temat maronickiego cyklu liturgicznego.
Jej piękne dzieło, znajdujące się w maronickiej katedrze Matki Bożej Łaskawej w Nikozji, zostało wydane przez Dar Sader Publishers w Bejrucie pod tytułem The Maronite Icons: Modern Sacred Art (1999). Cypryjskie dzieło, przy całym swoim pięknie, zachowuje elementy nie-maronitowe i tym samym zrywa, naszym zdaniem, z pierwotną tradycją syryjską. Jest to jednak bardzo ceniona i doceniana sztuka współczesna, która nadała nowy wymiar maronickiej sztuce ikonograficznej.
Do najbardziej istotnych cech maronickiej sztuki ikonograficznej należą:
– Jest inspirowany tradycją syryjską.
– Jego kolory są jasne i radosne, zachowują barwy jałowych ziem regionu Lewantu, rzucając światło i linie neutralnego światła.
– Grafiki charakteryzują się trzeźwą elegancją i proporcjonalnością, zgodnie z geometryczną zasadą liczby osiem, i zazwyczaj odpowiadają greckiemu kanonowi anatomicznemu od jednego do ośmiu.
– Rysunek ma płaską głębokość.
– Zazwyczaj zachowuje zastosowanie kopuły jako przypomnienia o sklepieniu niebieskim, zastosowanie łuków, wykorzystanie aspektów pastoralnych, takich jak znaki graficzne zaczerpnięte z liści roślin, kwiatów lub zwierząt.
– Zarys ikon oparty jest na białych liniach graficznych równoległych do głównych linii projektu, co odzwierciedla jego prymitywny i prosty wyraz.
– Tematyka koncentruje się na fragmentach biblijnych celebrowanych w liturgii.
– Malowanie ich ma być połączone z modlitwą i postem, pilnym czytaniem Biblii oraz wiernym uczestnictwem w Świętej Eucharystii i Liturgii Godzin, aby sakramentalna rzeczywistość celebrowanych Świętych Tajemnic stała się ich udziałem.
– Są anonimowe, tzn. ikony nie są podpisane przez autora, ponieważ malarz jest uważany również za autora drugorzędnego, hagiografa ręki Boga, któremu przypisuje się prawdziwą zasługę za stworzenie ikony.
_
ABDO, Badwi, L’iconographie de l’Année liturgique syro-maronite, Beirtu: Universite Saint-Esprit, 2006; CECCILLI, Carlo, FURLANI, Gisuppe, SALMI, Mario; The Rabbula Gospels. Faksymilowe wydanie miniatur syryjskiego rękopisu Plut. I, 56 w Bibliotece Medycejsko-Laurentyjskiej, Szwajcaria: Urs Graf-Verlag Publishers of Lausanne, 1959; GEMAYEL, Boutros, The Maronite Icons: Modern Sacred Art, Beirut: Dar Sader, 1999; KOMINKO, Maja, Byzantine, Syriac, “Armenian and Latin. A Note on Artistic Interaction in Eastern Mediterranean Manuscript” en Journal: Eastern Christian Art, tom 7 (2010), s. 59-70.
